Gunta Bāliņa
“Viens no spožākajiem Latvijas baleta premjeriem. Stalts augums, pagarinātas līnijas, žilbinošs smaids, dejas manieres elegance, efektīga skatuviskā stāja padarīja viņu par publikas mīluli, skatītāju elku. Visai veiksmīgs baletmeistars un trupas vadītājs, kurš padomju varas gados prata panākt neiespējamo – Latvijas baleta viesizrādes ārzemēs. Ļoti pretrunīga personība, kuras liktenī un raksturā atspoguļojās laikmets. Cita citai sekojošās Latvijas okupācijas četrdesmito gadu pirmajā pusē, Otrais pasaules karš atstāja savas pēdas visās tā laika paaudzēs, daudziem cilvēkiem tās bija traģiskas. (..) Viņš bija visāds, dažāds, negaidīts. Starp spožo publikas mīluli un pieklibojošo, padrukno un bieži īgno kungu bija Pērgintisks mūžs. Saausts no jaunības, mīlestības, piedzīvojumu kāres, azarta, vieglprātības. Rūdīts caur nodevību, vientulību, sāpēm, pazemojumu un atriebību.” Tā par Aleksandru Lembergu (25. 03. 1921.– 25. 11. 1985.) raksta Eriks Tivums.
![Aleksandrs Lembergs un Olga Adamova]()
Aleksandra Lemberga radošās darbības laiks 20. gadsimta. 60.–80. gados iezīmējas ar daudziem vērienīgiem baleta iestudējumiem, Rīgas baleta atpazīstamību pasaulē, inovatīviem dejas formu meklējumiem baleta mākslā, jauno dejotāju individuālā stila izkopšanu, kā arī ārvalstu horeogrāfu piesaisti. Aleksandra Lemberga vadībā Rīgas balets piedzīvoja savu augstāko lidojumu gan radošajā ziņā, gan pasaules atpazīstamības ziņā. Kopš 1968. gada Rīgas balets viesojies Ungārijā, Itālijā, Vācijā, Francijā, Meksikā, Nikaragvā, Anglijā, Somijā, Norvēģijā, Zviedrijā, Malaizijā, Ēģiptē, Izraēlā, Grieķijā u. c. Lembergs iestudējis un atjaunojis 17 baletus un miniatūras, izaudzinājis jaunu talantīgu dejotāju paaudzi.
Pirmajos iestudējumos “Pāns un Sīringa” (1963), “Pērs Gints” (1966), baletmeistara galvenais horeogrāfijas izteiksmes veids bija ķermeņa grācija un ekspresija, saglabājot klasiskās dejas pamatvērtības.
Komponists Oļegs Barskovs baleta viencēlienam “Pāns un Sīringa” izvēlējās sengrieķu mītu par meža dievu Pānu un nimfu Sīringu. Atturēdamies no senās mīta atstāstīšanas vai ilustrēšanas, O. Barskovs radījis augstvērtīgu muzikālo partitūru, kurā ietverta Pāna pārtapšana dziļā mīlas pārdzīvojumā, līdz ar to vēstījumam piešķirot smeldzīgu tomēr gaišu izskaņu. Baletmeistars, sekojot komponista iecerei radījis trīs spilgtus tēlus horeogrāfiskajā partitūrā un “..pratis atklāt daudz poēzijas, atdzīvinot simfoniskās teiksmas stāstījumu”. (O. Grāvītis.) Baleta pirmizrādē Dž. Markovska faunā akcentētas gaišas mīlas jūtas. Ļoti patiesa un izteiksmīga savā dejā un tēlojumā bija A. Dragones Sīringa. Rotaļīga un smalka horeogrāfijā ir Erota tēma, kurā tehniski spoži sevi pieteica I. Karule. “Patīkami atzīmēt, ka horeogrāfija un mūzika attīstās vienotā dinamiskā plūdumā, un galvenais baletmeistara nopelns ir tas, ka ar dejas palīdzību tiek atklāts baleta psiholoģiski piesātinātais raksturs.” (J. Voskresenska.) Šis bija pirmais A. Lemberga režijas darbs uz LNO baleta skatuves un tas saņēma pozitīvu kritikas vērtējumu. “Baleta tēliem ir savi vadmotīvi, kas simfoniski attīstās. Deja atbilst muzikālās domas attīstībai un izriet no darbības. Te nav atsevišķu solo dejojumu, bet viss veidots vienotā ritumā…Gaidīsim no jaunā baletmeistara tikpat labus iestudējumus arī turpmāk.” (B. Podgajeca.)
Henriks Ibsens lugu “Pērs Gints” uzrakstīja 1867. gadā, savukārt Edvards Grīgs muzikālo partitūru šai pieccēlienu drāmai uzrakstīja 1874. gadā. 1966. gadā A. Lembergs, izmantojot E. Grīga muzikālo svītu, iestudē baletu “Pērs Gints”. Nenoliedzami “Pērs Gints” – tā ir Grīga nemirstīgā mūzika, bezgala liriska, daudzkrāsaina un emocionāla, un Solveiga – viens skaistākajiem tēliem pasaules literatūrā un mūzikā, mūžīgās mīlestības un uzticības simbols. “A. Lemberga skatījumā izrāde „Pērs Gints” ieguvusi tautisku nokrāsu. Viņš pratis norvēģu etnogrāfiskās tautas dejas elementus piemērot klasiskās dejas prasībām, tādā veidā iegūdams viengabalainu, tautiski nosacītu horeogrāfiju gan ansambļa dejās, gan solistu izpildījumā. Izsekojot Pēra dēkainajiem piedzīvojumiem, horeogrāfs centies panākt plūstošu stāstījumu. (..) Strauja, jauneklīgi pārgalvīga iecerēta Pēra un līdz ar to arī visas izrādes ekspozīcija.” (E. Drulle.)
1968. gadā (atjaunojums 1983. gadā) sadarbībā ar komponistu Arvīdu Žilinski, Annas Brigaderes pasakas nemirstīgie tēli pārtop Aleksandra Lemberga iestudētajā baletā “Sprīdītis”. Grūti atrast pateicīgāku sižetu bērnu baletam, nekā šī populārā pasaka par drosmīgo un labo Sprīdīti. Iestudējumu horeogrāfija bija krāsaina, viegli uztverama un saprotama, tāpat kā mūzika, un iestudējums piedzīvoja ilgu skatuvisko mūžu.
Par vērienīgu, emocionālu un horeogrāfiski daudzveidīgu var nosaukt O. Barskova baleta “Inku zelts” iestudējumu 1969. gadā, kurā jūtama dziļa un nopietna baletmeistara pieeja izvēlētajai tēmai. Tajā bija gan gaume, gan skatuviskā kultūra, gan plašs plastiskās izteiksmes diapazons. Izrādes veiksmei pieder spožie galveno lomu atveidotāji: Marta Bilalova, Ausma Dragone, Artūrs Ēķis, Jānis Bīviņš, Atis Spura, Vladimirs Lukjanovs u. c. Aleksandrs Lembergs par baleta iestudējumi rakstīja: “..manuprāt, viens no galvenajiem katra radoša mākslinieka uzdevumiem ir jauna satura un tam atbilstošas formas meklējumi. Ne vienmēr izdodas atrast mākslā paliekošo, bet katrs šāds mēģinājums nepaliek bez sekām un dod savu ieguldījumu mākslas attīstībā. Ejot šādu ceļu, ir radies mūsu teātra jaunais iestudējums „Inku zelts”.” Baleta fabula vēsta par notikumiem 16. gadsimtā, kad alkatīgi sirotāju bari no Eiropas devās uz jaunām neatklātām zemēm, lai vairotu savu bagātību. Lielās un bagātās Inku valsts bojā eja ir viens no traģiskākajiem un dramatiskākajiem notikumiem ģeogrāfisko atklājumu vēsturē. Zelts tālajā Peru ieguva alkatīgu, asiņainu jēgu un skaņu. Sadarbībā ar horeogrāfēm Tamāru Vītiņu un Vianu Gomesu de Fonseu tapa kustību partitūra, kurā akcentēti spāņu deju elementi. Uz skatuves varēja vērot seno Inku ticējumus un parašas, kā arī nevienlīdzīgo inku un spāņu konkistadoru cīņu par zeltu. Šai iestudējumā visi trīs komponenti – mūzika, horeogrāfija un skatuviskais ietērps bija organiski vienoti un vienlīdz nozīmīgi idejas atklāsmē.
Pirmie mūsdienīgas horeogrāfijas pielietojumi vērojami baleta “Parīzes Dievmātes katedrāle” iestudējumā 1970. gadā. Gadsimta gaitā, kopš balets ir bijis neskaitāmu pasaules teātru repertuārā, to veidojuši daudzi baletmeistari, cenšoties pielāgot horeogrāfiju dejas mākslas attīstības procesam. Lembergam izdevās harmoniski savienot dažādus horeogrāfiskus stilus. Veiksmīgi izmantota daudzlīmeņu skatuviskā darbība. “Par katru jaunuzvedumu pamatoti rodas jautājums – kāpēc un kādu apsvērumu dēļ tas uzņemts repertuārā. Man atbilde būtu šāda: pēc ģeniālā franču rakstnieka V. Igo nemirstīgā darba radītais tāda paša nosaukuma balets „Parīzes Dievmātes katedrāle” sintezē sevī dziļu dramatismu, romantismu un dejiskumu. Kaut arī dejas valodā atainojas 15. gadsimta Parīze, esam centušies to gan horeogrāfiski, gan dekoratīvi, nezaudējot viduslaiku kolorītu, tuvināt mūsdienu skatītājam. Manuprāt, balets, kurš bija viens no vispopulārākajiem 19. gadsimteņa baletiem pasaulē, ir pelnījis, ka to parādām arī šodienas skatītājiem.” (A. Lembergs.)
1971. gada sezonā Aleksandrs Lembergs iestudē trīs viencēliena baletus: Jana Sibeliusa “Skaramušu”, Žorža Bizē un Radiona Ščedrina “Karmenu” un Valtera Kaminska baletu “Mana pilsēta”. Bizē un Ščedrina “Karmena” (1971) pieder Aleksandra Lemberga horeogrāfa darba augstākajām virsotnēm. Baletmeistara traktējumā klasiskās dejas valoda sintezējās ar mūsdienu dejas elementiem, tā bija eleganta, spilgti raksturojoša un dziļi emocionāla. Plašajā Karmenas lomas atveidotāju galerijā minamas Ausma Dragone, Ināra Ābele, Velta Vilciņa, Larisa Tuisova. Kritiķi īpaši izcēla Larisu Tuisovu, ierindojot viņu pasaules labāko Karmenas izpildītāju sarakstā un izceļot viņas tēla klasisko skaidrību, vieglumu un noslēpumainību. Ar lieliem panākumiem balets “Karmena” tika izrādīts Meksikā, Ēģiptē, Malaizijā, Singapūrā, Taizemē, Šveicē, Itālijā, Francijā – it visur, kur vien Rīgas balets viesojās. Īpaši atzīmējamas viesizrādes Maskavā (1979), kad “Karmenas” iestudējumā Hosē lomu atveidoja Māris Liepa.
Valtera Kaminska baletam “Mana pilsēta” A. Lembergs bija ne vien horeogrāfijas autors, bet arī libretists. Baleta sižets aptvēra Rīgas pilsētas vēsturi no tās dibināšanas brīža līdz mūsdienām. Saprotams, ka šāda iecere bija grūti īstenojama un balets piedzīvoja neveiksmi. Kaut gan atsevišķas ainas gan horeogrāfiski, gan muzikāli bija veidotas ar izdomu un skatītājiem tīkamas.
Trešais viencēliena balets bija Jana Sibeliusa “Skaramušs”. Muzikoloģe Tatjana Kuriševa rakstīja: ““Skaramuša” mūzikā savijās divas pamatlīnijas, tēlu plāni: pirmais, risināts galantā raksturā ar stilizācijas elementiem, atklājot darbības vietas atmosfēru – aristokrātu balli Lailona pilī; otrais – asi ekspresīvais, dramatiskais – saistīts ar Skaramušu un Blondelēnas kaisli, šim otram plānam pievienojas baletā iekļautais slavenais Sibeliusa „Skumju valsis”. (..) Aleksandrs Lembergs un Edgars Vārdaunis – skaidri sajutuši šo divplānību, divu tēlu sfēru polifoniju, kas ietverta mūzikā. Smalkām inkrustācijām līdzīgas ir rokoko stilā veidotās trauslās dekorācijas un viesu daiļās, elegantās un graciozās kustības pirmās un otrās ainas dejās, kas ar savu skaidrību un „aukstumu” izceļ dramatismu – nodegušo jūtu spēku. Kamēr otrais, dramatiski ekspresīvais plāns ne vienmēr paceļas līdz sasprindzinājuma līmenim, ko piedāvā mūzika.”
Vislielākās uzslavas pienācās Skaramuša tēla atveidotājam Genādijam Gorbaņovam, kurš tā arī palika šīs lomas nepārspēts interpretētājs. Savukārt Ināru Ginteri varēja uzskatīt par labāko Blondelēnas lomas atveidotāju.
Romas karavadoņa Marka Antonija un Ēģiptes valdnieces Kleopatras tēli gadsimtu gaitā atdzimuši daudzos mākslas veidos. Viņu dzīve un mīlestība kļuvusi par leģendu, kas devusi iedvesmu arī nākamajam Aleksandra Lemberga iestudējumam Eduarda Lazareva baletam “Antonijs un Kleopatra” 1971. gadā. Uzvedums bija vērienīgs un krāšņs. “Baletmeistars sekmīgi pārvarējis visai ilustratīvo mūzikas raksturu un horeogrāfiskās valodas veidošanā gājis psiholoģiskās iedziļināšanās ceļu. Interesanti dejiski risinājumi atsedz dažādu uzskatu un gribas sadursmes, uzbur trāpīgus individuālus raksturus. Pārliecinoši ir darbojošos personu monologi, dialogi trio un kvarteti. (..) sadarbība ar baletmeistaru veiksmīga ir Antonija un Kleopatras lomas izpildītājiem – Vladimiram Gelvānam un Ausmai Dragonei.” (I. Bite.) Jauniestudējuma kopiespaids vēlreiz apliecināja, ka baletmeistara Aleksandra Lemberga talants ļauj saliedēt kolektīvu iestudējumā ar lielu emocionālo un filozofisku slodzi.
1524. gads Rīgā. Svētbilžu nemieru laiki. Melngalvji, amatnieki un kalpi laužas baznīcās un klosteros. Romas pāvestam uzticīgiem mūkiem vecajā Rīgā vairs nav vietas. Melngalvju zellis Jorens atbrīvo klosterī ieslēgto Billi. Piedzīvojumi, brīnumainas pārvērtības, sapņi un paradīze. Tāds īsumā ir komponista Marģera Zariņa un Aleksandra Lemberga baletoperas “Svētā Maurīcija brīnumdarbi” (1974) stāsts. “Komponists un baletmeistars var būt apmierināti. Visi viņu fantāzijā izauklētie notikumi iedzīvinājušies konkrētos skatuves tēlos. Žanriski neparastais Marģera Zariņa sacerējums prasa īpaši pastiprinātu aktierisko spēli. Baletdejotājiem šoreiz pat jārunā. Savukārt dziedātājiem laiku pa laikam te graciozā nopietnībā, te komiskā groteskā jāiekļaujas visas baleta trupas dejas ritmos.” (O. Grāvītis.) Šāda žanra darbs, kur divām galveno varoņu vokālajām lomām līdzās bija baletdejotāju pāris, uz latviešu skatuves bija jaunums. Dejas šai uzvedumā bija pārstāvētas bagātīgi un organiski iekļāvās pat dziedātājiem uzticētajās jomās. Atjautīgais, asprātīgais un komiskām situācijām bagātais darbs ieguva dzīvu un pozitīvu publikas atsaucību.
Viena no būtiskākajām Aleksandra Lemberga darbības iezīmēm bija uzticēšanās talantīgiem jaunajiem dejotājiem. Šai ziņā apsveicama bija Lemberga režisoriskā un horeogrāfiskā korektūra Pētera Čaikovska baleta “Apburtā princese” atjaunojumā 1975. gadā. Atsakoties no daudzajām pantomīmiskajām ainām, baletmeistars bagātināja vairāku personāžu horeogrāfisko partitūru, tādējādi izrādi veidojot kompaktāku un spraigāku, tomēr ne mazākā mērā nepretendējot uz horeogrāfijas „uzlabošanu”. Lembergs uzskatīja, ka Mariusa Petipā deju partitūra nav aizskarama, tikai respektējama un arvien labāk un labāk interpretējama. Šai iestudējumā galvenās lomas tika uzticētas trim jauniešu sastāviem: Zitai Errs un Aleksandram Kolbinam, Larisai Tuisovai un Genādijam Gorbaņovam, Tatjanai Jeršovai un Aleksandram Martinovam. “Kā vienmēr, arī šoreiz viens no klasikā baleta nozīmīgākajiem darbiem ievērojami rosinājis baleta kolektīvu, it sevišķi jaunos talantus…” (H. Sūna.)
1976. gada 15. martā LNO balets piedzīvoja trešo saskari ar Alfrēda Kalniņa baletu “Staburags”, šoreiz Aleksandra Lemberga horeogrāfijā. Pats baletmeistars darbu aprakstīja šādi: “Sākot darbu, ar lielu uzmanību strādāju pie mūzikas materiālu redakcijas; man gribējās, lai tā skanētu tādā secībā, kā to rakstījis pats autors. Kad iestudējām baletu pirmo reizi, darba procesā iepazinos ar komponistu Alfrēdu Kalniņu un blakus liela, talanta, nopietna mūziķa personībai iepazinu cilvēku, kas apveltīts ar smalku, savdabīgu humora izjūtu. Tas tad arī mani pamudināja šajā uzvedumā pēc iespējas vairāk iekļaut jautrus notikumus un izdarības, kas, manuprāt, vēl vairāk pastiprina baleta traģiskos momentus. Konsultants Harijs Sūna atradis daudzus vēl neizmantotus tautas ieražu elementus. Uzveduma kāzu ainā esam izmantojuši oriģinālās dziesmas, kā arī papildinājuši izrādi ar kinoprojekciju.”
Iestudējums izraisīja neviennozīmīgu sabiedrības un kritikas interesi un vērtējumu. Mūzikas lietpratēji atzinīgi novērtēja faktu, ka Alfrēda Kalniņa skaņdarbs bija ieguvis to veidu, kā to bija iecerējis komponists. Turpretī teātra un baleta mākslas lietpratēju vidū izraisījās asas domstarpības, kuru pamatā bija nevis iestudējuma kvalitāte, bet gan paša mākslas darba būtība. Lembergs gribēja sasniegt maksimālo māksliniecisko rezultātu: saglabāt sākotnējā veidā Alfrēda Kalniņa mūziku un rast tai atbilstošu horeogrāfiju. Tomēr ideālā skatuviskā darbība un mūzikas valodas sakritība arī šajā iestudējumā nesasniedza mērķi.
“Lolitas brīnumputns” (1979). Iestudējums nozīmīgs ar to, ka visas galvenās lomas tika uzticētas jaunajiem baleta solistiem – Guntai Bāliņai, Inesei Dumpei, Viesturam Jansonam, Aivaram Leimanim, Zanei Lieldidžai, Tatjanai Repinai. Iestudējumu horeogrāfija bija krāsaina, viegli uztverama un saprotama tāpat kā mūzika, un iestudējums piedzīvoja ilgu skatuvisko mūžu. “Arī es atkal gribu ar mūzikas un dejas palīdzību pastāstīt Annas Brigaderes jauko pasaku par princesi Lolitu un viņas brīnumputnu. Ne tikai bērniem , bet arī lieliem piedāvāju pasaku, kura ir un būs vajadzīga, tāpat kā mūsu tautas folklora, visos laikos.” (A. Žilinskis.)
1979. gada 29. oktobrī pirmizrādi piedzīvoja baletvakars “Kontrasti”. Aleksandrs Lembergs: “Domāju, ka jebkurā teātrī dažādības dēļ var atļauties iestudēt viencēlienus. Lielā baleta izrādē parasti ir nodarbināti nedaudzi izcilākie solisti. Šajā programmā aizņemts viss mūsu baleta kolektīvs un solisti. Vairāki skaņdarbi, vairākas tēmas – tas viss mani mudināja jauniestudējumam izvēlēties viencēlienus. Turklāt tā bija iespēja baleta repertuāru papildināt ar diviem latviešu skaņražu darbiem.”
Visas trīs programmas daļas bija krasi atšķirīgas. Programmu ievadīja “Polovciešu dejas” no Aleksandra Borodina operas “Kņazs Igors” Mihaila Fokina horeogrāfijā. Šis iestudējums bija kā cieņas apliecinājums izcilā horeogrāfa Mihaila Fokina mākslai. Savdabīgu noskaņu iestudējumā ieguva arī koris un vokālie solisti. Otrā daļa – Jura Karlsona (librets un mūzika) un Aleksandra Lemberga (horeogrāfija) kopdarbs balets “Lasot Blaumani” pēc Rūdolfa Blaumaņa lugas “Ugunī” motīviem. Veidojot horeogrāfisko partitūru, Lembergs necentās atstāstīt Blaumaņa darba saturu, bet gan centās atspoguļot galveno varoņu iekšējos pārdzīvojumus. Galveno varoņu – Edgara, Kristīnes, Akmentiņa un Mātes – pārdzīvojumu pasauli atklāja ar plastiskās izteiksmes dejas palīdzību. Veiksmīgi bija atrisināti kordebaleta dejojumi, kuri paspilgtināja galveno varoņu raksturus un pārdzīvojumus ar plastiskām pozām, ritmiskiem deju soļiem, dinamiskiem žestiem un mīmiku. Programmas trešo daļu veidoja divi Raimonda Paula darbi. Horeogrāfiskajā miniatūrā „Vitrāžas” bija realizētas klasiskā baleta prasības – virtuoza tehnika, stingri noteikts dejas zīmējums un izteiksmīgums bez dziļāka satura atklāsmes. Savukārt miniatūrai sekojošā viencēliena baleta “Ritmi, ritmi, ritmi” moto skanēja: “Dzīve, tās ritms mainās ik stundu, ik brīdi, – un šai maiņai esam pakļauti arī mēs.”
Sergeja Prokofjeva balets “Romeo un Džuljeta” Rīgā pirmo reizi tika iestudēts 1953. gadā (baletmeistars Jevgeņijs Čanga, horeogrāfs Leonīds Lavrovskis). Šajā uzvedumā titullomās dejoja Anna Priede, Velta Vilciņa Haralds Ritenbergs, Aleksandrs Lembergs u. c. Viņu radītie tēli vecākās paaudzes skatītāju atmiņā saglabājušies gaiši un satraucoši. Aleksandrs Lembergs organiski saaudzis ar „Romeo un Džuljetas” tēmu jau pirms ģeniālā 1953. gada iestudējuma. Trīsdesmito gadu beigās viņš dejoja Tibaldu un Romeo Birgera Bartolēna iestudējumā Parīzē.
Aleksandra Lemberga “Romeo un Džuljetas” iestudējums 1982. gadā liecināja par baletmeistara kopsoli ar 20. gadsimta 80. gadu baleta mākslas attīstības tendencēm un to pavērtajām iespējām. Savā daiļradē Aleksandrs Lembergs kā pamatu horeogrāfijas mākslā respektēja klasisko deju, dažādojot tās formas ar mūsdienīgām kustību kombinācijām. Šis bija emocionāli un estētiski piepildīts Šekspīra mīlas, naida un traģēdijas stāsts. “A. Lembergs, tāpat kā jebkurš cits no šā gadsimta otrās puses horeogrāfiem, lietoja sintēzi, taču saprātīgi aprobežojot to ar klasiskās dejas, pantomīmas, klasicizētās raksturdejas un zobenu cīņas sakausējumu. Tas viss lieliski sajūtams kustību dinamikā, leksikā. “Romeo un Džuljeta” it kā noslēdza to bagāto, ārkārtīgi pretrunīgo daiļrades loku, kuru Lembergs nogājis kopš 1965. gada. Mēs gribam, lai viņš mainītos, lai veidotu horeogrāfijas tādos mērogos kā Balančins, Bežārs, Grigorovičs u. c. Bet viņš to darījis kā viņš pats. Un visas labākās vērtības no viņa baletmeistara mūža ir te.” (E. Tivums.)
1982. sezonas sākumā Lembergs atjaunoja Ludviga Minkusa baletu “Dons Kihots”. Izrāde nebija novitāte šī vārda plašākā nozīmē, taču tā bija nepieciešama un gaidīta kā baleta trupas spēka mēraukla un skatītāju visos laikos iemīļots uzvedums. Iestudējumā saglabātas tās horeogrāfiskās vērtības, kuras radījuši Mariuss Petipā, Aleksandrs Gorskis, Aleksandra Fjodorova un Osvalds Lēmanis. Reizē tā bija izcilu latviešu baleta solistu parāde – Zita Errs, Genādijs Gorbaņovs, Inese Dumpe, Aleksandrs Rumjancevs u. c.
1982. gadā Aleksandram Lembergam piešķīra vienu no toreizējās Padomju Savienības augstākajiem apbalvojumiem – PSRS Tautas skatuves mākslinieka goda nosaukumu ar piebildi „Par lieliem panākumiem padomju horeogrāfiskās mākslas attīstībā”.
1983. gadā Lembergs atkal iestudē baleta viencēlienu vakaru. Aleksandrs Lembergs: “Programmu veido stila, manieres un horeogrāfiskās izteiksmes ziņā dažādi darbi. Daļa no tiem pirmo reizi redz rampas gaismu, daļa jau izturējusi laika pārbaudi. (..) Pirmā daļa iestudēta pēc principa „balets baletā”, un uz skatuves redzams skatītāju zāles turpinājums. Tiek izdejots Mocarta bezsižeta balets “Divertisments” un Riharda Štrausa “Valsis” Leonīda Jēkabsona horeogrāfijā. Otrajā daļā ietilpst Oļega Barskova klasiskais “Pas de deux” Irēnas Strodes horeogrāfijā, “Lēdijas Makbetas monologs” un “Pāns un Sīringa” (abiem Lemberga horeogrāfija). Programmu noslēdza Morisa Ravēla “Bolero” Helēnas Tangijevas-Birznieces horeogrāfijā.
1984. gada sezonā Pētera Čaikovska balets “Gulbju ezers” Rīgā uzsāka savu pastāvēšanas septīto loku, paceldams augstāk Rīgas baleta uzticību Pēterburgas un krievu klasiskās skolas tradīcijām. Pie slavējamiem inscenējuma komponentiem pieskaitāma Aleksandra Lemberga sadarbība ar igauņu scenogrāfu Eldoru Renteru. Atjaunots tika izrādes traģiskais fināls. Tā kļuva dinamiskāka. Tagadējais divu cēlienu variants (oriģinālā ir četri cēlieni) veidoja baleta ainas kompaktas un loģiskas, kā arī vairāk sakoncentrēja skatītāju uzmanību. Principiāli jaunievedumi bija arī Zigfrīda variācija pirmajā cēlienā un viņa monologs ceturtās ainas sākumā. Aleksandrs Lembergs bija respektējis to mākslas ceļu, ko savulaik Rīgā aizsākusi Aleksandra Fjodorova, turpinot Mariusa Petipā un Ļeva Ivanova tradīciju.
Aleksandra Lemberga pēdējais iestudējums ir Fikreta Amirorova balets “Tūkstoš un viena nakts”, par kuru Eriks Tivums rakstīja: “Koša, krāsaina izrāde, kas ne vien atpūtina, bet liek arī atcerēties austrumu pasaku lielo emocionālo un didaktisko piesātinājumu. Ļoti skatāma izrāde – tāpēc, ka dejiska un režisoriski kontrastaina.” Izrādē tika izdejota psiholoģiski saspringta mīlas, greizsirdības un atriebības drāma, vienlaikus stāsta efektīgā krāsainība deva iespēju nepalikt tikai sadzīviskā līmenī, bet arī veidot nosacītākas, simboliskākas ainas un tēlus. Izrādē visu laiku valdīja kustība, piesātināts dejiskums, kas izpaudās gan orientālajās dejās, gan raksturdejās. Bagāts un kontrastains bija monologu, duetu un kordebaleta izmantojums.
Aleksandra Lemberga mākslinieka ceļš vijies īpatni spirāliski, atkal un atkal atgriežoties pie iemīļotajiem tēliem, atrodot viņos šodienīgas vērtības, satraucošas aktualitātes, neatrisinātus mākslinieciskos uzdevumus. 21. gadsimtā veidojot Latvijas Kultūras kanonu, Aleksandrs Lembergs un Latvijas balets 20. gadsimta 60. līdz 80. gados atzīts par vienu no tā vērtībām.
![Aleksandrs Lembergs]()
Raksts sagatavots pēc: Gunta Bāliņa “Baletmeistars Aleksandrs Lembergs savu atmiņu un laikabiedru liecību gaismā: 20. gadsimta 60.–80. gadi”, Mūzikas Akadēmijas Raksti, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija, 2012
